孙光宪曾按唐教坊曲名、主要用咏调名的方式写了一系列词作，如《女冠子》《八拍蛮》《玉蝴蝶》等。《女冠子》写蜀地女道士，《八拍蛮》写南越风物，《玉蝴蝶》也真的是咏蝴蝶。有些词调当时词人已普遍不再咏题，孙光宪反而又回头希望恢复其本来调名内容。如《思越人》，唐五代仅孙光宪、张泌、鹿虔扆有作。张、鹿皆泛咏闺情，孙光宪二首皆咏西子事，这正是调名本意，被他恢复了。对时人多咏调名的词，又往往另取主题，或者另换写法。比如他用《风流子》这个词调写过乡村风光：

　　茅舍槿篱溪曲，鸡犬自南自北。菰叶长，水荭开，门外春波涨渌。听织，声促，轧轧鸣梭穿屋。

　　即便跟前人同为咏调名，孙光宪也有别出心裁的创新处，比如他的两首《河渎神》。此调本是唐教坊曲，唐至宋，只有四人写过此调，且都是咏调名。渎，本意指沟渠，也泛指河川。河渎神，就是河流的神灵。神灵往往有祠庙，人们时常会去这些祠庙，有所求请即祝祷以祈神，祈请得偿则有报赛以谢神。别的文体中此类表现神庙以及人神关系的作品很不少，如《楚辞·九歌》、唐《赛神曲》。中唐文人注重民俗，尤其偏爱这一题材。词作中最早的《河渎神》是温庭筠所作三篇，皆泛写丛祠，看不出是何处神灵。孙光宪的两首，则一写汾水庙，一写湘水庙，都是特写某一处祠庙，并力求在文词中更贴合其独特性。可见孙光宪不求步趋前人，而是注意自出匠心，追求新异的效果。

　　从孙光宪词作来看，他可能到过两广一带，如这篇《菩萨蛮》：

　　木绵花映丛祠小，越禽声里春光晓。铜鼓与蛮歌，南人祈赛多。 客帆风正急，茜袖偎樯立。极浦几回头，烟波无限愁。

　　木棉是热带的花树，丛祠相当于野祠、荒祠，越禽是南越之地的鸟，铜鼓是西南少数民族常用的乐器，蛮歌是南方的民歌。富南方特征的语汇和意象说明他可能去过岭南；也可能他仅仅是用这些语汇组织成词，从而贴合题面，以求不脱“菩萨蛮”这个调名。而且推测起来，后一种的可能性还大一些，因为他对咏调名一事有相当的执著。总之，效果是在一片赋写相思离别、不再咏题的《菩萨蛮》词作中恢复了调名本意，反而堪称新颖的别调了。

　　《竹枝》本就是从巴渝民歌而来，有恋歌，也有风土的描绘，像南朝清商小乐府中的西曲。刘禹锡、白居易等中唐诗人遭贬谪在当地多有闻见，于是写入诗中。而五代蜀地词人本乡本调，写起来格外得心应手，孙氏的两首《竹枝》风调不让刘禹锡：

　　门前春水（竹枝）白蘋花（女儿），岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。商女经过（竹枝）江欲暮（女儿），散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）。

　　乱绳千结（竹枝）绊人深（女儿），越罗万丈（竹枝）表长寻（女儿）。杨柳在身（竹枝）垂意绪（女儿），藕花落尽（竹枝）见莲心（女儿）。

　　中间的“竹枝”“女儿”是和声，应该与刘禹锡当年所听见的巴歈讴吟所用和声相去不远。去掉和声，基本就是七言绝句的体式，只不过第二首中间不粘，是折腰体。从诗意上看，第二首民歌意味更浓厚，头两句起兴深富民歌本色，最后用谐音双关，莲心，即怜心。怜，也就是爱。第一首描绘场面颇新异，情境宛然：一派水乡春光，歌女在暮色中百无聊赖地抛食逗弄乌鸦。就其善造情境来看，颇有文人诗的本色。

　　不过，孙光宪虽然始终得高氏信任，但他自负文学，以为自己史家之笔却不得不作诸侯幕府草写文件之用，“安知获麟之笔，反为倚马之用”（《三楚新录》），常怀怏怏。他一生辛勤聚书，著述不辍。尽管最后只有《北梦琐言》留存了二十卷，依旧能从中看到他的史识，这本书对唐末五代史料轶闻保留甚多，颇具参考价值。